(Prólogo de la antología: Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego Once poetas, seis países: ¿poesía concreta o poesía en proceso?)

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(Prólogo de la antología: Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego Once poetas, seis países: ¿poesía concreta o poesía en proceso?)


(Prólogo de la antología: Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego Once poetas, seis países: ¿poesía concreta o poesía en proceso?)
(Años atrás (en 1971) publiqué una antología de la poesía continental bajo el título de Poesía rebelde de América, y en estos días acabé de “corregirla y aumentarla”, según es costumbre y lugar común, para su tercera edición. En ese lapso, mi trabajo se quedó atrás y, por sobre los ajustes que tuve que hacerle, hice también aumentos.) (Ahora, con la presencia de Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego (11 jóvenes poetas latinoamericanos), puedo hacer un balance, no sólo cuantitativo sino cualitativo, de Poesía rebelde de América. Así, constato que de los once de esta “hornada”, tres estaban incluidos en la edición de 1971: Luis Suardíaz (Cuba), Hernán Lavín Cerda (Chile) y Beltrán Morales (Nicaragua), y que uno, Fernando Nieto Cadena (Ecuador), fue incorporado a la tercera edición. Cuantitativamente hablando, pues, tendría yo un saldo en contra de siete poetas. Sin embargo, el problema no es tan estrictamente matemático.) (En la introducción a Poesía rebelde de América propuse una diferenciación entre “rebeldía” y “revolución”, entre actitud rebelde y actitud revolucionaria. En el primer caso, escribí, “se trata de no obedecer, de resistir, de salirse de un orden al que se considera —y la mayor parte de las veces lo es— injusto. En el segundo —la revolución—, el asunto está en tirar abajo ese orden, en cambiarlo”. Planteaba, asimismo, que la poesía no puede cambiar el orden social (puesto que sólo da un testimonio y concientiza a muy largo plazo) sino la militancia política, y que su única posibilidad revolucionaria es frente a sí misma.) (La literatura —para el caso la poesía— es idelogía y praxis a la vez. De ahí su lentitud concientizadora, pues su acción está en ella misma, en el poema o en el libro. Esto plantea una doble punta del problema: la de la escritura, por un lado, de la cual somos absolutamente responsables, y la de la lectura, por el otro, que depende de todo un proceso cultural (en el que tiene su parte aunque sea pequeña, la literatura) y revolucionario (en el que tiene su parte, definitoria, la militancia).) (Esto, que sigue siendo vigente para mí, me da un punto de partida para examinar, y tratar de ubicar, Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego. Así, al margen de cualquier diferencia de criterio respecto a los poetas escogidos, la mayor parte de ellos de excelente calidad, considero que —dentro de cierta amplitud— es un libro que viene a complementar Poesía rebelde de América.) (La dificultad comienza, para el asunto de ubicar, en las diferencias de opiniones que hay sobre el origen y fundamentos de la “modernidad” de la poesía latinoamericana. Como generalizaciones consideramos que las características señaladas por Saúl Yurkiévich respecto al tenor de la nueva poesía de nuestro continente son acertadas: “Crisis del idealismo romántico, pasaje de los nerudeanos a los vallejeanos, conciencia crítica desgarrada, desacralización humorística, irrupción de la actualidad, transición entre el psicologismo y el sociologismo, agresividad, libertad de expresión, avance del coloquialismo y del prosaísmo, pluralidad formal y estilística, discontinuidad, inestabilidad, ruptura, apertura, cosmopolitismo…”) (Pero esta enumeración que hace Yurkiévich en Poesía hispanoamericana (1960-1970) es insuficiente, y hay un verdadero galamatías en las opiniones de otros que han querido precisar, emitiendo juicios de valor, estas características. Veamos algunos ejemplos: para Roberto Fernández Retamar y para Mario Benedetti, la “antipoesía” no existe sino simplemente, es una “anti tal tipo de poesía”, en concreto una poesía “antineruda”, y se encuentra en el extremo opuesto de la poesía “conversacional”, representada por el “exteriorismo” del nicaragüense Ernesto Cardenal. Fernando Alegría, en cambio —tras señalar que los primeros antipoetas latinoamericanos son Pablo de Rokha y César Vallejo— ubica a Parra —de quien dice que “maneja un lenguaje cotidiano mezclado con fórmulas pedagógicas y sentencias de pillería popular”– en el mismo saco que al nicaragüense y afirma: “Cardenal es un antipoeta áspero y disonante que trata de encenderle a lo prosaico una llama interna para provocar otras luces a su alrededor…”.) (Según Aldo Pellegrini (Antología de la poesía viva latinoamericana), es el surrealismo el punto de partida de nuestra poesía actual, ofreciendo a los nuevos poetas “el privilegio de una deslumbradora libertad de expresión, el incentivo de la imagen insólita, y su permanente carácter experimental”, y subraya más adelante que “Nicanor Parra representa en Chile el esfuerzo posterior más claro de intentar una nueva aventura poética”. Undarraga, por supuesto, remarca al “creacionismo” de Huidobro como el arranque de nuestra vanguardia, y nos recuerda una afirmación que es fundamental –y a la cual volveremos– del autor de Altazor: “La idea es la que debe crear el ritmo, y no el ritmo la idea, como en casi todos los poetas antiguos… poetas de vestuario, sin nada interno”. José Olivio Jiménez (Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea [1914-1970] ), coincide con Pellegrini pero desde otro ángulo. Para él en Trilce y en Añtazor “aparecen ya, de manera harto visible, aquellos mecanismos nuevos que anunciábamos como arquetípicos de los contemporáneos, y que son, para decirlo gruesamente, el irracionalismo y la desrealización”.) (Es muy difícil, entonces, generalizar respecto a una tendencia dominante en la nueva poesía de América Latina. Los caminos han sido multiplicados y poco a poco, en mi opinión, han ido clarificándose.) (Desde el dadaísmo (“…todo lo que se ve es falso… protesta con todos los puños del ser en acción destructiva” y las “palabras en libertad”) -al que se conectará, al menos en términos teóricos, el “nadaísmo” colombiano-, el futurismo (la exaltación de la tecnología, desde un punto de vista temático, y la destrucción de la sintaxis, el empleo del verbo en infinitivo y la supresión del adjetivo y del adverbio, en cuanto a la expresión), el surrealismo (la actividad pura del espíritu donde reside la poesía es el subconsciente humano y su manifestación la escritura automática), hasta el ultraísmo (la coherencia del poema a través de cierto tipo de imágenes), han influido y tomado diferentes direcciones a lo largo del desarrollo de nuestra poesía.) (Huidobro se encarga de contestar el planteamiento futurista de cantar necesariamente lo “nuevo”. Dice: “Si yo canto el avión con la estética de Victor Hugo, seré tan viejo como él, y si canto el amor con una estética nueva, seré nuevo. El motivo no tiene ninguna importancia especial para la modernidad o vejez de una obra”. Si escarbamos bien las cosas (“la idea es la que debe crear el ritmo”, esto es, el concepto que tengamos y las relaciones que establezcamos como tal o cual tema), Huidobro está proponiendo, en contra de sus intransigencias una estética no normativa, a pesar de su apariencia idealista. Más tarde, como tendremos oportunidad de ver, la sujeción a la tecnología, agregada al “rigor” de los ultraístas, de los Contemporáneos de México y los agrupados en la revista Orígenes, de Cuba, dará un nuevo producto: la poesía “concreta” brasileña. Ligada principalmente a lo inteligente en contraposición a lo emocional, a lo “reflexivo” en contra del “temblor” o la “iracundia”.) (Así las cosas, tal vez se pueda ya intentar una demarcación de las direcciones que ha tomado la nueva poesía latinoamericana, mismas que están representadas, excepto la poesía “concreta”, en Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego.) (A mi juicio, las dos vertienetes que nutren el desarrollo de nuestra poesía son la seca, escueta, fundamentada en la inteligencia, que surge de los ultraístas argentinos (“Reducir la lírica a su elemento primordial: la metáfora. Abolir las expresiones intermedias, los enlaces y los adjetivos inútiles. Abolir los objetos ornamentales, el confesionalismo, los discursos y las abstracciones. Síntesis de dos o más imágenes en una sola, ampliando así su poder de sugestión”, Borges dixit), de los Contemporáneos mexicanos (a los que “caracterizaba el rigor, la intransigencia, y sobre todo la inmovilidad”, según lo remarca Francesco Tentori en la introducción a su libro Poeti Ispanoamericani del 900), y de los cubanos agrupados alrededor de la revista Orígenes (la tendencia de la poesía “pura” de antes de la Revolución, también según señalamiento de Tentori). La otra podríamos encontrarla, para el caso de Cuba, en la poesía negra o social (Tentori), con Nicolás Guillén a la cabeza, pero ya cuando se ha liberado del “ritmo negro” y entra de lleno a los instintivo y emocionalmente popular (negro pero con sentido de clase), en los “estridentistas” mexicanos, en Pablo de Rokha (“U, publicado en 1927, es su libro clave… aquí de Rokha va dejando inscripciones que representan una violencia directa contra la sociedad burguesa y contra el hombre acomodado en ella. Desnuda a la poesía de todo artificio, excepto uno: la grandilocuencia”, señala Alegría), en Vallejo (Alegría subraya que éste, después de Los heraldos negros, “adopta una libre asociación de imágenes y prosigue en amargo tono de conversación a enfrentar la cara falsa del mundo, escupiéndola, golpeándola, distorsionándola”, mientras que Tentori recalca que en Vallejo “el lamento crece, se convierte en gigantesco”, es “el sentimiento -el subrayado es mío- que aureola con un halo cristiano a los desheredados”), en los “iracundos” ingleses, en los beatniks norteamericanos, en Neruda (especialmente en el de Residencia en la tierra), y en Parra (“su expresión es sarcásica, llena de una rabia que no estalla en golpes, sino en ademanes, en voces, en movimientos, y se queda en el aire, amenazante pero inútil”). Así, pues, dos corrientes básicas se disputan la supremacía de la actual poesía latinoamericana: la inteligente, fría, medida, que busca la exactitud, y la emocional, desbordada, sin medida. Lo “apolíneo” frente a lo “dionisiaco” y lo “fáustico”. Lo estático frente al movimiento. El poema-objeto, como denomina Ramón Xirau, laudatoriamente, a Muerte sin fin, de Gorostiza, el poema arquitectónico, neoeleático en la perfección del círculo, el poema “concreto” (“la poesía concreta”, escribe Xirau en Poesía iberoamericana contemporánea, “se pretende precisa, objetiva, reflexiva; toda ella más estructura que movimiento; toda ella más espacio visual que tiempo sucesivo”) frente al poema “proceso”, de la emoción ligada a la vida, a la historia, nombre que tomo de una disidencia dentro de la poesía concreta brasileña, la de Wlademir Dias Pino, que inventó el poema-proceso y desembocaría, con Mario Chamie, en una nueva escisión, en el poema-praxis.) (De lo observado hasta aquí, las tendencias de la actual poesía latinoamericana podría señalarse, ya más diversificadamente, en la siguiente forma: 1. Una que basa su impugnación en una fuerza irracional y desbordada, con elementos conversacionales y de las vanguardias más añejas; 2. Otra que parte de una emotividad honda, interior, sin desligarse de la realidad social; 3. La que nace de la antipoesía no grandilocuente sino más bien coloquial, de Parra (como la que hace “el ecuatoriano Edgar Ramírez Estrada”, según Fernando Alegría, quien “combate en el plano de la revolución social con armas conquistadas en la revolución antiliteraria: se vale de la antipoesía para desenmascarar, atacar, purificar. La antipoesía al servicio de la revolución”); 4. La que se origina en los “exterioristas” norteamericanos y es objetiva, fría, distanciada, hasta cierto punto maniquea, representada por Ernesto Cardenal; 5. La que surge del rigorismo inteligente y cree más en la “organización verbal” que en los motivos del poema, en la “palabra” y su distribución en el discurso (coincidiendo con los dadaístas que, como señala bien Raúl Gustavo Aguirre, llegaron a plantear que “la palabra es anterior al pensamiento y, por lo tanto, capaz por sí sola de crear una materia para el pensar, un mundo, en suma, una realidad”). Estos poetas vuelven a los poetas griegos y latinos, hacen con los textos de aquéllos nuevas organizaciones verbales, construyen literatura sobre literatura; y 6. Los “concretistas”, que entran, según Haroldo de Campos, en “el mundo de la comunicación no-verbal y audiovisual”. Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego trae representaciones de las tres primeras tendencias enumeradas, al menos en lo medular, con alguna que otra intercomunicación con las tendencias no representadas. Se hace necesario ahora el conocimiento de quiénes son los que integran el libro. En orden de edad (de los más viejos a los más jóvenes) son: Luis Suardíaz (cubano), Hernán Lavín Cerda (chileno), Jorge Pimentel (peruano), Orlando Guillén (mexicano), Beltrán Morales (nicaragüense), Fernando Nieto Cadena (ecuatoriano), Julián Gómez (mexicano), Enrique Verástegui (peruano), Roberto Bolaño (chileno), Mario Santiago (mexicano) y Bruno Montané (chileno).) (Ya se podría, de acuerdo con las tendencias señaladas, ubicarlos. Sin embargo, considero importante buscarles sus orígenes más cercanos, el trampolín desde donde llegan. Para ello vamos a examinar (con el lector) tres movimientos jóvenes aparecidos en América del Sur (dos de los cuales hicieron pensar inocentemente a Aldo Pellegrini que “los grupos más activos y revolucionarios en la poesía latinoamericana parecen desplazarse desde la zona sur hacia el norte de Sudamérica… formada por Ecuador, Colombia…).) (Me refiero a los nadaístas colombianos, a los tzántzicos, del Ecuador, y al Movimiento “Hora Zero”, del Perú. Estas tres tendencias, que históricamente se dieron en el orden en que han sido mencionadas, tendrían, supuestamente, su corolario en el grupo de los “infrarrealistas” de México, tres de cuyos miembros .Roberto Bolaño, Mario Santiago y Bruno Montané- están representados en Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego.) (Veamos: J. Mario (nadaísta entonces), en carta dirigida a la revista El corno emplumado habla de las voces que se oían en un momento (1964), y dice: “…la de los balleneros (se refiere a los poetas agrupados alrededor de la revista El techo de la ballena) de Venezuela encendida por el petróleo y la de los tzántzicos ecuatorianos con las cabezas al cinto y la de los beatniks llorando sobre la misma impotente máquina amarilla de escribir y la de los iracundos que, como la mujer de Lot, siguen mirando hacia atrás con ira…”.) (Pero el nadaísmo se había iniciado en 1950 y tantos, con una influencia directa de Dadá, del existencialismo y de los beatniks. Su fundador, Gonzalo Arango, nos lo define estéticamente e ideológicamente. Leamos algunas de sus propuestas: “Nada de dogmas, ni para el arte, ni para la vida. Una misión para Mufados y Nadaístas: estallar los últimos vestigios putrefactos de la razón, del pensamiento lógico. La vida no es lógica ni razonable. Razonable, en el mundo de hoy no queda sino la locura. Por lo tanto: invasión al Reino Animal, embrutecernos de razón, y asalto a los territorios Ignorados de la Virginidad del Espíritu. Sumergirnos en las Oscuridades fecundas del Irracionalismo y la Irresponsabilidad Original. El Espíritu, si quiere sobrevivir a su lenta muerte civilizada, debe Animalizarse. La mente nos ha hecho cobardes, asesinos, estúpidos, guerreros, impotentes, capitalistas o comunistas, todo menos hombres, menos hijos de la Tierra y el Sol, unos cochinos degenerados avergonzados del ombligo que nos trajo al mundo… Nosotros nos quedamos con el reino Puro de la Nada… El artista no tiene sino sus dos pies, su corazón, y un camino que no conduce a ninguna parte… la Nada es la esperanza del Ser. El Ser es la misma Nada que se pone a existir…”.) (En definitiva, es bastante fácil puntualizar sus conexiones con el dadaísmo (todo es falso y lo único válido es la destrucción), con el surrealismo (la zona pura de la poesía está en el subconsciente) y con el existencialismo (el ser y la nada, la existencia). Todo burdo, por supuesto, mal digerido. A esto habría que agregar lo fácil de detectar su contenido reaccionario, puesto en claro en la irresponsabilidad (léase no compromiso) y el meter en el mismo saco ser capitalistas o comunistas cuando, según lo propuesto, lo que deberíamos es ser hombres, al margen de la lucha de clases.) (En cuanto a los “tzántzicos”, aparecieron al inicio de los años sesentas y su órgano de expresión fue la revista Pucuna. Se autocalificaban, como su propio nombre lo indica, “reductores de cabezas” (las 2tzantzas” son las cabezas reducidas a menos del tamaño de un puño que hacen los indios de la selva oriental ecuatoriana) y su publicación -Pucuna- se refería a las cerbatanas de esos mismos indios que lanzan dardos envenenados.) (Así, el tzantzismo fue más una actitud que una poética y su característica el parricidio. Creía en la acción inmediata de la poesía: tal vez por eso no dieron obra que valiera realmente la pena. Su primer manifiesto salió a la luz en 1962 y desde entonces, como señala Esteban del Campo en “¿Réquiem para el tzantzismo?” (abril de 1972), su principal contenido fue “la negación, dialécticamente entendida”.) (“La actitud crítica de los tzántzicos”, continúa Del Campo, “vino a colocarse en un nuevo nivel, de contenido completamente diferente y que nos permite medir de mejor manera la variación de su iracundia y negación en el tiempo. Este nuevo nivel tuvo sin duda mucho que ver con una cada vez más alta comprensión marxista del fenómeno cultural y social en el Ecuador y se refiere especialmente, a mi modo de ver, al concepto de praxis artístico-política. De una praxis insertada en el proceso de transformación de nuestra sociedad sumergida en el atraso, la ignorancia y la explotación imperialista. Fue, por lo tanto, en la aceptación de un compromiso práctico con la lucha por una auténtica cultura nacional que se definió y se sitúa esta nueva posición del tzantzismo”. Esta conciencia, que fue positiva, la colocaron los jóvenes reductores de cabezas en el nivel “de la poesía de denuncia, combativa y revolucionaria, de la praxis política en la literatura (el subrayado es mío). Su negativa a publicar sus poemas (en ediciones destinadas a satisfacer el gusto de capas sociales reducidas y hasta insensibles) y su decisión de decirlos, declamarlos en escenarios públicos o populares… no fue otra cosa que la manifestación coherente de esa época y la demostración de una toma de conciencia muy clara sobre lo que se necesitaba hacer aquí, en nuestro medio, en nuestras propias condiciones” (Del Campo).) (A esta actitud, que negaba al poema como ideología y praxis a la vez y colocaba la acción fuera del mismo, en la acción política (que da igual que hacerlo en cualquier otra acción, como los “praxistas” brasileños que realizaron, ya a fines de los años sesenta, una exposición con “poemas comestibles” que fueron “digeridos” -en verdad- por algunos de los visitantes), habría que agregar, como subraya Del Campo, un lenguaje “irreverente, mordaz, no literario…”, pero que no estaba encaminado a una transformación de la dinámica de su propio discurso sino a funcionar de manera directa sobre una burguesía a la que querían agredir como si el poema fuese un garrote o una pistola.) (Esta confusión dio como resultado una poesía de poca calidad, más unida a una estética anarquista, efímera, a los posteriores happenings, que a una estética concientizadora a largo plazo y, por lo mismo, en “proceso” dentro de la historia por las propias virtudes del texto. Agustín Cueva expresa a este respecto que el tzantzismo “es a la vez, nuestra poesía y la imposibilidad de una absoluta poesía… la dimensión… de un momento en que el artista toma conciencia del alcance social como de las limitaciones de la palabra”.) (Tal vez por eso, el movimiento se escindió: los partidarios de la acción extratextual se orientaron hacia el teatro, y los que creyeron en el texto como ideología y praxis simultáneas se agruparon alrededor de la revista La bufanda del sol, haciendo poesía, narrativa y ensayo teórico literario. En estos dos últimos aspectos han alcanzado un nivel muy alto. Todo a su vez, se aglutinaron en el “Frente Cultural”, la más importante manifestación artístico-literaria de los últimos años en el Ecuador.) (Cerca de diez años después -concretamente en 1970- nace el movimiento Hora Zero en el Perú, fundado por Juan Ramírez Ruiz y Jorge Pimentel. Ellos nos hablan de la “poesía integral”, dentro de la cual les interesa “la manera como es asumido el poema en toso sus aspectos y matices: estructura formal, sintaxis, etcétera, etcétera. Tiene que ser una creación absoluta. Todo poema en sí es una obra que vale por sí misma. En cada poema es necesaria una forma diferente de decir las cosas”.) (Mientras en el aspecto sintáctico declaran la guerra al “adjetivo y al sustantivo negativos” y demandan “la vitalización de las imágenes, ritmos y palabras hasta el punto que puedan desplazarse y ser olidas, tocadas, agarradas”, porque el poema integral “estará escrito con palabras vivas, capaces de abandonar el papel”, en lo que se refiere a la actitud frente a su medio quieren una poesía “que escupa y estrangule a todo lo que obstruye e impide la realización total de un ser humano”, que sea “el canto de lo objetivo-subjetivo vital”.) (Más adelante, en 1971, Hora Zero se define así: “…es un mundo vital, mental, espiritual, es decir un mundo integral; plantea fundamentalmente una ruptura con la Historia y se proyecta imprimiendo nuevas formas de vida, nuevas formas de arte. Y aquí tenemos dos leyes: construir lo nuevo-destuir los viejo”.) (Los tres movimientos, entonces, tienen una secuencia que, más o menos osculatoria, va construyendo una actitud que redefine lo que las vanguardias de la primera posguerra, habían planteado: libertad de expresión, rechazo de toda retórica, destrucción de lo viejo y construcción de los nuevo.) (El nadaísmo, nihilista en lo fundamental, se queda en la destrucción, en la identificación del ser con la nada y en la ruptura con la retórica, mal, este último, que había nutrido (¿desnutrido?) toda la poesía colombiana anterior. En este aspecto, el nadaísmo fue positivo, pero oponiéndose a un condicionamiento ideológico con la aceptación y el ejercicio de otro. En esta dimensión tuvo una naturaleza colonizada y refleja. Faltos de modelos nacionales que seguir (León de Greiff ocultaba su verdadera esencia en excesivos juegos verbales), se ligaron preferentemente a la poesía beatnik. Ideológicamente sólo llegaban a la negación, una negación perfectamente justificada en los Estados Unidos (canto a la destrucción que correspondía con exactitud al proceso de decadencia del imperio), pero no en Colombia, donde ni siquiera era factible un “nacionalismo literario” puesto que -y recurrimos a palabras de Pablo Antonio Cuadra- “el nacionalismo no nos impulsaba a cantar a la Patria, sino a fundarla… La demanda era crear verbalmente un país inédito”. El llamado a la traición de Goytisolo (Reivindicación del conde Don Julián) no era posible entonces, cuando lo tradicionalmente era tanto que el saldo no podía ser sino la nada.) (Los tzántzicos, por su parte, arrancan de un error básico de juicios sobre la naturaleza y la función de la poesía -a la que quitan su especificidad como discurso y la convierten en un instrumento de la política, en un acto sin acción en sí mismo, sin praxis propia, para colocar a ésta en una dimensión estratextual- y de una tradición que viene, por desgracia, de la llamada “poesía social” que, desde los años 40 hasta ellos, había atiborrado de mamotretos poéticos a buena parte de la poesía hispanoamericana como una herencia del peor “nerudismo” (no Neruda). La ruptura con una retórica poética (que se había quedado distante de la ruptura que habían logrado los narradores de los años 30 en el terreno de la prosa de ficción) la dan los tzántzicos, en lo poético, con años de atraso, y, aun en esto, más fue escándalo que otra cosa, sin rebasar lo que habían logrado ya los de la generación de Madrugada.) (Hora Zero, en cambio, hace síntesis de la poesía nadaísta y del “clamor” (léase escándalo) tzántzico. Ni la destrucción por la destrucción del nadaísmo (sus dos leyes son: construir lo nuevo-destruir lo viejo, y nótese que para Hora Zero -y en este caso el orden de los factores sí altera el producto- la prelación es clara, primero la construcción, después la destrucción, esto es, la construcción de lo nuevo produce la destrucción de lo viejo) ni la acción estratextual de los tzántzicos (para los de Hora Zero “todo poema en sí es una obra que vale por sí misma”). Es más, ellos postulan que el poema estará “escrito con palabras vivas, capaces de abandonar el papel”, con lo cual plantean una cuestión fundamental: la supervivencia de la escritura está en su “lectura”, y el texto, en cuanto tal, ideología y praxis a la vez , extiende su función y su permanencia, su efectividad (siempre a largo plazo), en las relaciones dialécticas que establece con quienes lo leen. Este es el sentido, en mi opinión, de esas palabras vivas capaces de abandonar el papel, esto es, de mantenerse en “proceso”, como el Quijote desde el siglo XVII hasta nuestros días, vivo por todas las posibilidades de traición que lleva en sí mismo y del juego dialéctico que puede mantener con las diversas comunidades de evidencias a la que ha tenido que enfrentarse a través de los siglos, la geografía y el lenguaje.) (Este texto en “procesos” -distinto del texto objeto, del poema concreto o del poema arquitectura, que es eleático y se encierra en sí mismo en una falsa permanencia, la de la perfección del círculo y la eternidad de lo ahistórico- es heracliteano, en movimiento, va con la historia, se transforma y permanece en ella. Hasta aquí hemos visto -y discutido un tanto- el desarrollo de las diversas tendencias de la actual poesía latinoamericana. Sólo me queda ahora abordar un aspecto que ha quedado suelto: el de la “poesía narrativa” (o “poesía narración”).) (Encerrado entre un lirismo que devenía “pobre ahondamiento, a menudo caído en el gratuito y vicioso desahogo, que siempre conluía en el alarido patológico” y, como respuesta y reacción a lo anterior, en el “ejercicio de una maligna economía de versos” dentro de lo cual “en cada poema prefijaba un límite a su número de versos, pareciéndome de importancia observarlo, no lo quería sin embargo muy bajo, por el terror de dar en el epigrama”, Pavese llegó a su poesía narrativa. En esto, de todos modos, debemos ser cautos y preguntarnos qué clase de narración era aquella a la que fue llegando. Primero arribó al “estilo objetivo” y después, dentro de cierto tipo de versificación, encontró que “ella contentaba también materialmente mi necesidad, del todo instintiva, de líneas largas, porque sentía tener mucho que decir y que no debía aferrarme a una razón musical de mis versos, sino satisfacer también una lógica. Lo había conseguido y, en ellos, bien o mal, narraba”.) (Más adelante, sin embargo, nos dice: “Había descubierto… el valor de la imagen; y esa imagen (he aquí el premio de la testarudez con que había insistido sobre la objetividad de la narración) no la entendía ya retóricamente como traslado, como decoración más o menos arbitraria, sobrepuesta a la objetividad narrativa. Esta imagen era, oscuramente, el relato mismo”.) (Así, la poesía narrativa de Pavese se inscribe en lo que es la modernidad del relato, evolucionando en una dirección “integrativa” y paradigmática y basada en indicios, vertical, esto es, con profundidad y espesor, al contrario del relato anterior, “distribucional”, plano, resuelto a través de “funciones” narrativas, horizontal. A esta diferenciación de tipos de discursos se llamaba antes, en la vieja retórica, discurso metafórico, característico de la poesía, y discurso metonímico, característico de la narración.) (Este evolucionar desde direcciones distintas, desde esquemas impuestos por una estética normativa, ha acercado a la prosa y a la poesía, ha borrado sus límites, y ha producido, en quienes no lo han entendido, estancamientos y repeticiones. La poesía conversacional -o narrativa- de Cardenal, por ejemplo, retorna a la dirección “distributiva”, al “exteriorismo”, esto es, al “accionar” y al “estar”, dejando de lado el “ser”, lo integrativo, volviendo a lo que en los años treinta hicieron los narradores del “realismo social”. Y hace decir a Benedetti que entiende por poesía algo así como un estado de ánimo, y que cuando narra (aunque sea en verso) está escribiendo prosa (El cumpleaños de Juan Ángel). Para él, entonces, poesía es sólo “la lírica”, y narración lo “épico”.) (Esta división, a mi juicio, está muerta, se cae, como decía Pablo Palacio de las palabras del profesor estúpido, en las puntas de sus zapatos. En protesta, a sus alumnos no les quedó otra alternativa que suicidarse en masa, lo que quiere significar negarlos, decir somos distintos y nuestra vida nace muerta. De todas estas tendencias -que vienen de tan lejos-va haciéndose la actual poesía latinoamericana, y produce varias actitudes -ya señaladas-, unas estáticas, muertas, y otras en proceso, vivas. Sin embargo, y lo veremos en el examen de los autores que conforman este libro, también se da una relación dialéctica entre la vida y la muerte, en la que triunfa siempre la primera, aun manejando elementos de la segunda, las partes vivas del cadáver, algo así como el pelo y las uñas.) (En esta antología hay autores de Cuba (uno), de Nicaragua (uno), de Chile (tres), de Ecuador (uno), de Perú (dos) y de México (tres).) (Luis Suardíaz (cubano, nacido en 1936) concilia las dos vanguardias de la poesía de su país, la de los agrupados alrededor de la revista Orígenes (inteligente y rigurosa en lo esencial), y la visceral, afroantillana, emocional, encabezada por Guillén. En gran medida, el rigor prevalece en Suardíaz, pero “narra” y lo hace integrativamente, con una emoción constreñida pero honda, interior. Es un poeta hecho y ha tenido una tradición de la cual agarrarse, neutralizando a la vez el tropicalismo y el poema arquitectura. Su poesía, por eso, transcurre, se mueve, y su ritmo es sosegado pero firme, sin desesperación, con la seguridad que le da el medio en que se produce.) (El nicaragüense Beltrán Morales tiene una tradición larga e importante: desde Darío a Cardenal, pasando por Cuadra y Coronel Urtecho. También, por supuesto Joaquín Pasos. Pero como dice Pablo Antonio Cuadra sobre sí mismo, yo afirmaría que Beltrán Morales “descubre que en su oficio hay un antihistoriador”, y desde ahí toma, para antihistoriar la propia poesía de su país y la historia misma, el coloquialismo inaugurado Darío (y más aún Lugones), el rigor de sus antecesores nicaragüenses inmediatos, y el humor de Parra, pero mientras éste se mueve más bien en el cinismo, Morales lo hace en la agresión y la satírico. Esto, por supuesto, lo mantiene vivo, en “proceso”, en la “iracundia” (aun no siendo grandilocuente), incluso revitalizando lo ceñido, exacto de los poetas arquitectos o “de concreto”, y aunque presente posturas peligrosamente “humanistas”.) (Los tres chilenos corresponden a épocas más o menos distantes: Lavín Cerda, por un lado nacido en 1939, y Roberto Bolaño y Bruno Montané, del 53 al 57, respectivamente.) (Lejanamente y muy bien digeridos, dos poetas están presentes en Lavín. Pablo de Rokha (el desafuero y la grandilocuencia) y Nicanor Parra (el escepticismo, el humor y lo coloquial). Narrador también (excelente), las fronteras de sus textos se borran y lo narrativo de sus poemas (nada “exterioristas”, desde luego) comparten lo metonímico y lo metafórico, lo integrativo y lo distribucional, buena síntesis en que lo emocional sigue viviente, lo cual los hace transcurrir, continuar, moverse, no por la amargura y la agresión que da vida al estatismo de Beltrán Morales, sino por su inmersión en la historia (de la poesía y del hombre de su país). Lavín Cerda sabe, como lo señalaba Pavese, que la “condición de todo avance en poesía es siempre una atenta referencia a las exigencias éticas (no morales, la observación es mía), y naturalmente, también prácticas, del ambiente en que se vive”.) (Bolaño, por su parte, proviene directamente de De Rokha, sobre todo en la gran dilocuencia, pero con algunos aditamentos beatniks (no tengo elementos para determinar si a través de Gabriel Carvajal -poeta chileno que escribía baladas como Villon y se identificaba profundamente con Ginsberg- o de su permanencia en México). Como De Rokha, Bolaño tiene una respiración ancha, poderosa.) (Fundador, con otros poetas -especialmente Mario Santiago- del Infrarrealismo (movimiento sin manifiesto, como no sería de esperarse en este tipo de actitudes grupales), su poesía se mueve dentro de un “vitalismo” que la mantiene, sin duda, en “proceso”. Del Infrarrealismo como movimiento hablaré más adelante, al abordar al infrarrealista mexicano que trae esta muestra.) (Bruno Montané -también infrarrealista- parecería estar más ligado a Hora Zero que a cualquier modelo chileno. No es grandilocuente como Bolaño y está, en este sentido, más cerca de Teillier que de su compañero de grupo. En mi opinión, la cosa podría venir (no en Teillier, que es anterior, sino en Montané) de Hora Zero, aunque con menos combatividad, tanto temática como formal. Montané, en última instancia, es reposado, un testigo. En él hay una contraideología del poder en funcionamiento, pero con una expresión un tanto rezagada.) (Fernando Nieto Cadena es un caso aislado en su país. Nacido en el Ecuador, no tiene tradición de la cual asirse. Adoum, en el tiempo de formación de Nieto, estaba demasiado sometido a Neruda (la gran poesía de Adoum viene después, cuando se saca la “camisa de fuerza” de Los cuadernos de la tierra), y Edgar Ramírez Estrada completamente negado. Además, Nieto Cadena no va por el camino de la no-poesía de Ramírez (reelaboración hasta las últimas consecuencias de la antipoesía). Así, Nieto es en el Ecuador una ruptura total, pero viene, ami juicio, del “escándalo” tzántzico, por un lado (en cuanto actitud, como luchador, en su caso solitario) y de los de Hora Zero. Sin embargo, se mete en lo coloquial con mayor agresión que éstos y la construcción verbal se acerca más a la de Jorge Reyes (poeta ecuatoriano contemporáneo de Carrera Andrade) que la de Vallejo. La agresión de Nieto no cae en el patetismo ni en el alarido patológico, mucho menos en el simplismo maniqueo.) (Los peruanos, débilmente representados en esta muestra según mi opinión, son un Hora Zero (Jorge Pimentel), cofundador del movimiento, y un ex Hora Zero, Enrique Verástegui. En los dos está Vallejo (más en Pimentel), pero absolutamente digerido, sin que se les pueda calificar, ni siquiera remotamente, de “vallejianos”. Esto aparece, sobre todo, en la simplificación (léase esencialización) de un lenguaje que, dentro de la vanguardia, (ser sustantivos, renovación del tipo de imágenes, uso y contra uso de lo coloquial, interiorización, etcétera), surge natural, se rescata a sí mismo del folklore (forma del estatus de apropiarse de lo popular). Verástegui, me parece, va externando esa expresión, mecanizándola, “vanguardizándola”, pero más como un regreso que como una asimilación, más como un “modo” que como una “resultante”.) (Al llegar a la parte correspondiente a México nos encontramos, en primer lugar, con dos poetas (o un poeta y otro no) diametralmente opuestos -Orlando Guillén y Julián Gómez- y luego con un tercero -Mario Santiago- que pertenece al Infrarrealismo.) (Guillén resulta, dentro de la tradición poética mexicana de gran rigor y estatismo (la que han tratado de romper -lográndolo sólo a medias- los del grupo de la Espiga Amotinada, Sergio Mondragón y Jaime Sabines), una excepción sorprendente. Aun dentro del “alarido patológico” del que nos habla Pavese, su expresión es tan exacta, sus imágenes tan integradas a la dinámica de su discurso, que éste convence, vive y conmueve. ¿Su modelo? No sé. Me parecería ver a Rilke (el de las elegías), a Eliot, sólo en lo formal, pero muy bien asimilados, casi irreconocibles (o sin el casi). Más cercanamente: Efraín Huerta (el mejor Huerta), el de la iracundia verbal y emocional, el del desnudamiento, pero también casi (?) irreconocible. En fin, Orlando Guillén me parece una realidad, y lo que es mejor, un proyecto muy importante.) (De Julián Gómez sólo puedo decir que no sé por qué está en esta muestra: su poesía se debate entre lo estático (que es real, auténtico) y el movimiento (que es falso, inauténtico), una especia de colcha de bregué que no consigue una estructura y que quiere dar una apariencia de calor cuando sólo nos deja el frío, una simulación de ruptura sin romper con nada, como quedándose con un pie aquí (el pasado) y un pie allá (lo que él teme que pueda ser el futuro), para ver qué pasa.) (Finalmente tenemos a Mario Santiago, cabeza del Infrarrealismo en México (con Bolaño). Desafortunadamente, no existen propuestas teóricas del movimiento, ni parecerían posibles a artir del examen de los trabajos de los restantes poetas infrarrealistas. En Pájaro de calor aparecen ocho -José Vicente Anaya, Roberto Bolaño, Mara Larrosa, Cuauhtémoc Méndez, Bruno Montané, Rubé Medina, José Peguero y Mario Santiago- y las afinidades detectables son menos que las diferencias. El origen de la denominación, por lo demás, podría tener un origen pictórico (y chileno), y Mariátegui usa el vocablo para referirse a Philippe Soupault, suprarrealista francés, de los que (los suprarrealistas) decía Emmanuel Berl que habían fundado “un club de la desesperanza, una literatura de la desesperanza”. Asimismo, Mariátegui subraya que Soupault (después de indicarnos que “Julián, el protagonista de Soupault carece, ante todo, de una meta. Su élan se agota, se destuye en un vuelo sin objeto”) hace una escritura de este tenor: “…estas imágenes sucesivas, incisivas, que terminan en un aceleré (aceleramiento) patético, deslumbran casi dolorosamente nuestro espíritu, sugestionan nuestra atención y retienen nuestros sentimientos tan perfectamente como cualquier historia lógicamente conducida”. Cito esto (y también que “Soupault no puede prescindir del amor ni del crimen”) porque creo encontrar ahí el élan (espíritu animador) de la poesía de Santiago, a tal extremo que lo que se dice de una novela se puede decir de su poesía (narrativa en muchos aspectos, aunque ese soporte sea mínimo o casi un pretexto) singularmente ilógica pero que nos golpea “tan perfectamente como cualquier historia lógicamente conducida”. Por supuesto, otros elementos caracterizan la poesía de Mario Santiago -el desafuero , el terrorismo verbal, la incorporación de signos aritméticos, la acumulación de datos (o señales) culturales, etcétera-, pero por ahora basta señalar que es un poeta en acción, en “proceso”, vitalmente “agónico”.) (Frente a esta visión, que he tratado de explicar lo más claramente posible (tal vez penando en lo que Juan Andrade Heymann, ecuatoriano, autor de El lagarto en la mano -una novela que algún día ocupará el lugar que merece- dice: que “el escritor es un hombre con pocas ideas, pero bien confusas” ironizando a aquellos que para simular profundidad, oscurecen), queda otra mirada, la de los que defienden el texto objeto, la simple organización de los significantes, el poema “concreto”. Ante éstos queda un consuelo, lo que dice C. Wright Mills sobre The social system, de Talcott Parsons: “…como estilo de trabajo su difusión ha sido limitada. El hecho es que no resulta fácilmente comprensible; y hasta se sospecha que no sea inteligible en absoluto. Esto es, seguramente, una ventaja protectora… Para los que no pretenden entenderlo, pero a quienes les gusta muchísimo -y hay algunos de éstos- es un laberinto maravilloso, fascinador precisamente porque es con frecuencia espléndidamente ininteligible”.) (De aquí en adelante, el “proceso” de la poesía latinoamericana se irá diciendo a sí mismo (se dice, de hecho, en estos poemas, a veces con gran seguridad, en otras con balbuceos) y seguirá, inmersa en la historia -como objeto y sujeto de ésta- dentro de una dialéctica que nunca termina.)
(Miguel Donoso Pareja 1979)

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